Barbara Iwańska

Wiszary. Śladem cienia i szelestu

Praca pisemna

Początek

Styczeń 2015. Na stole leżało duże, okrągłe pudło. Tysiące pomysłów kłębiło się w głowie, a pod ręką czekały na użycie narzędzia: wiertarka, piła, deski, klej, tektura. Tak rozpoczęłam eksperymenty, które miały mi pomóc odnaleźć nową drogę wypowiedzi artystycznej. Przyzwyczaiłam się do tego, że podejmuję działanie, kiedy wiem, co chcę przekazać. Dobieram medium, kolory i formę do tematu oraz odczuć, które praca ma przedstawiać. Tym razem postanowiłam zaryzykować i odwrócić sytuację. Zdecydowałam obserwować i „posłuchać”, co mogą mi zaoferować rzeczy zgromadzone na biurku. Chciałam nauczyć się czegoś nowego, choćby za cenę porażki.

Pudła-sceny, mikroteatry

Zaczęłam od rysunków w formie zwojów, które po zamontowaniu w zamkniętym, oświetlonym wewnątrz pudle z wmontowanymi wizjerami tworzyły rodzaj rysunkowego fotoplastykonu. Efekty pracy jednak szybko przestały mnie zadowalać. Wątpliwości narastały. Nie zniechęcała mnie sama forma przedstawienia (zamieniająca rysunek w coś na kształt niemego filmu), ale dopasowywanie na siłę pomysłów do takiej konwencji. Zrozumiałam, że nie wystarczy stworzyć instalację z przypadkowym rysunkiem. Treść zawarta na papierze musi posiadać pretekst, by w taki a nie inny sposób zostać przedstawioną. Inaczej całość zmieniała się w kuglarskie hokus-pokus. Mechanizm zainstalowany w środku pudła, napędzany manualnie korbą, kusił do innych poszukiwań.

Kiedy niezadowolona z efektów pracy miałam porzucić dalsze poszukiwania, przypomniałam sobie o Kineformach Andrzeja Pawłowskiego[1] i roli przypadku w jego twórczości. Nieoczekiwanie w mojej koncepcji kino zmieniło się w teatr. Postanowiłam, że to przedmioty włożone do pudła i wprawione w ruch za pomocą ruchomej podstawy, opowiedzą własną historię. W pudle zamontowałam scenę, na magnesach zawiesiłam latarki z różnymi filtrami. Brakowało tylko aktorów. Zbierałam miękkie mchy, zielone porosty, dziwnie wykręcone gałązki o przeróżnych kolorach i kawałki odłamanej kory o pięknych wgłębieniach. Ze znalezionych elementów tworzyłam w wyobraźni kompozycje oddające ich piękno i wzajemną harmonię. Kiedy wszystko było już gotowe, a każdy element znalazł się na swoim miejscu, umieściłam światła w odpowiednich punktach, zamknęłam wieko i zajrzałam do środka przez wizjer…

Krzywe zwierciadło

To, co zobaczyłam, zupełnie odbiegało od mojego wyobrażenia. Światło barokowo podkreślało fakturę i kształty przedmiotów. Cienie zlepiały pojedyncze elementy w całości. W pudełku drobne elementy całkowicie się przeistoczyły, przeskalowały. Po uruchomieniu korby, która obracała scenę, obraz stał się jeszcze bardziej niepokojący: zbyt długa gałąź zablokowała część kompozycji, przez co podłoże przesuwało się, a niektóre elementy zatrzymały się w jednym miejscu. Misternie przygotowany układ z każdym ruchem rozpadał się. Część obiektów spadało ze sceny, inne walczyły o miejsce na arenie. Rośliny ożyły; wyglądały jak pożerające się nawzajem oszalałe zwierzęta. Obserwowałam wszystko zafascynowana i przerażona. Mój raj zamienił się w piekło.

Nigdy więcej nie udało mi się odtworzyć tego pierwszego układu. Zrozumiałam, że wnętrze pudła rządzi się innymi prawami niż te, które panują na zewnątrz, a ja potrzebuję bardzo dużo czasu, by nauczyć się nimi posługiwać. Jednak wizja ogrodu, który złożony jest z delikatnych, pięknych elementów, ale może zamienić się żywą, drapieżną Istotę, nie dawała mi spokoju.

Senne „TU”

Działanie przedmiotów wewnątrz pudła przypominało mi sen, w którym przedmioty codziennego użytku nabierają innego znaczenia i charakteru, niż przyzwyczaiła nas do tego jawa. Zresztą może pomysł na budowę idealistycznego pejzażu powstał właśnie dzięki snom? To dzięki nim docieram czasem do miejsc, które nie są zwykłym pejzażem. Pojawiają się niespodziewanie. Przypadkowo natrafiam na nie podczas sennej wędrówki. Zawsze, kiedy w nich przebywam przez głowę przemyka mi myśl: „Ach, to TU jestem”. Choć zawsze to „TU” jest inne. Często to las, czasem łąka, prawie zawsze rzeka. Choć tak naprawdę ten świat się przenika: wodorosty poruszające się wraz z ruchem wody po chwili mogą okazać się gałęziami drzew kołysanymi przez wiatr. Co różni te miejsca od innych sennych pejzaży? Nie wiem. W snach tęsknię do nich i staram się jak najdłużej w nich zostać. Te jednak bardzo szybko znikają, sprawiając, że sen znów jest tylko snem…

Stalker – przewodnik po nieznanym

„Strefa to bardzo skomplikowany system pułapek i wszystkie są śmiertelne. Nie wiem, co tutaj się dzieje, kiedy nie ma ludzi, ale kiedy ktoś się pojawi wprawia Strefę w ruch. Stare pułapki znikają i pojawią się nowe. Bezpieczne miejsca okazują się nie do przejścia. Ścieżka raz jest prosta i łatwa, a ta znowu plącze się i gubi. Taka jest Strefa. Może nawet wydawać się kapryśna, ale przez cały czas to my ją tworzymy, naszą obecnością”.[2] Tak opisuje zakazany obszar jeden z bohaterów filmu Stalker Andrzeja Tarkowskiego. Wizja przedstawiona przez rosyjskiego reżysera osobliwie łączyła się z moimi doświadczeniami związanymi z instalacją. Strefa to nie tylko pierwotna natura, która pochłonęła pozostałości po ludzkiej obecności. To żywa, obdarzona inteligencją istota, która wchodzi w interakcję z przebywającymi w niej ludźmi. Na świecie istnieją Stalkerzy – nielegalni przewodnicy, którzy nie tylko potrafią przedrzeć się do środka pilnowanego obszaru, ale wiedzą też, jak bezpiecznie poruszać się, będąc już na miejscu. W środku Strefy znajduje się komnata, która spełnia życzenia. To ona jest celem ludzi, którzy decydują się na niebezpieczną podróż.

Zachowanie Stalkera jest nietypowe dla wzoru, do którego zdążyły nas przyzwyczaić filmy czy opowiadania. Nie jest on niewzruszonym silnym przewodnikiem, oparciem dla nowicjuszy w nieznanym miejscu. Choć wie, gdzie kierować poszukiwaczy, jest bardzo emocjonalny, poddańczy w swojej misji. Zachowuje się jakby był uzależniony od niebezpiecznego miejsca. Strefa odurzyła go i uzależniła od siebie. Zdaje się być skażony jej piętnem. Choć tłumaczy swoje zachowanie pragnieniem uszczęśliwiania ludzi, tak naprawdę nie interesuje się nimi. Jedyna osoba, której dalsze losy po wypowiedzeniu życzenia w komnacie znamy, powiesiła się – o innych nic nie wiadomo. Dlaczego skoro Stalker dba o szczęście swoich klientów, nigdy nie starał się dowiedzieć, jak potoczyły się ich dalsze losy? Bał się prawdy? Dowiadujemy się przecież, że „liczba nieumotywowanych zbrodni wzrasta”. Komnata bowiem nie spełnia życzeń wypowiedzianych na głos, ale te, które kryją się najgłębiej w naszym sercu. Są to najczęściej spychane przez naszą świadomość pragnienia, które nami kierują, ale z których istnienia sami nie zdajemy sobie sprawy.

Strefa

W Strefie natura zapanowała nad wytworami człowieka. Domy, fabryki, drogi zostały bujnie porośnięte dziką roślinnością. Resztki podłogi zatrzymują wodę, która przedostała się przez dziurawy dach. Wszystko jest pierwotne, piękne i tajemnicze, chociaż przedstawia zniszczenie dorobku ludzkości (kultury, religii, wszelkiego bogactwa). Przyciąga do siebie człowieka, przypominając mu o pierwotnych korzeniach, o których zapomniał. Strefa jest więc naszą podświadomością? Czymś, co tkwi w nas głęboko, ale zapomnieliśmy o tym przez chęć władania nad naturą? Jeśli tak, jest też siłą, która nieuświadomiona może być niebezpieczna, chociaż sama istota Strefy nie może być niczym złym. Wydaje mi się, że najważniejsza i najbardziej wartościowa dla bohaterów filmu była sama podróż, droga, którą pokonali i przemyślenia, które im towarzyszyły podczas niej. Strefa sprawiła, że zdystansowali się od swojego codziennego życia. Zrozumieli, że człowiek nie jest panem wszystkiego. Że istnieją na świecie rzeczy, do których należymy, ale nigdy ich do końca nie poznamy. Moment, kiedy jeden z bohaterów chce przejść drogą na skróty, jest dlatego tak pełny napięcia, ponieważ żaden z podróżników wprowadzanych do nowego świata (licząc razem z widzem) nie był gotowy, stanąć przed progiem komnaty. Wejście do niej jest równoznaczne z oddaniem władzy nieświadomości i ukrytym pragnieniom[3].

Siódma warstwa

Teraz zastanawiam się: czy w ogóle możliwe było przystąpienie do pracy bez zamierzonego celu? Czy wsłuchiwanie się w możliwości przedmiotów nie jest tylko niedoścignionym marzeniem. Przedmioty stały się pretekstem do stworzenia projekcji na ich temat. Nie można przystąpić do czegoś w oderwaniu od wiedzy, przeżyć i doświadczeń. Rola przypadku w mojej pracy była na pewnych etapach ważna. Ale czy to był przypadek? Czy raczej podświadomość? A może chęć użycia nieznanych mediów była tylko otwarciem się na cel, który już od dawna był obrany?

Bliska moim rozważaniom jest wizja Brunona Schulza z opowiadania Wiosna, w którym autor szuka i odnajduje analogię pomiędzy naturą a kulturą. Efekt, który widzimy na zewnątrz w postaci tytułowej pory roku, wynika z fermentacji resztek, odpadów. Na samym jednak dnie, w ostatniej warstwie znajdują się fundamenty kultury i podświadomości zbiorowej: „Proszę podać mi rękę, krok jeszcze i jesteśmy u korzeni i natychmiast staje się gałęzisko, mrocznie i korzennie jak w głębokim lesie. (…) Jesteśmy na samym dnie, u ciemnych fundamentów (…) Tu są te wielkie wylęgarnie historii, te fabryki fabulistyczne, mgliste fajczarnie fabuł i bajek. Teraz wreszcie rozumie się ten wielki i smutny mechanizm wiosny. Ach, ona rośnie na historiach. Ile zdarzeń, ile dziejów, ile losów! Wszystko cośmy kiedykolwiek czytali, wszystkie zasłyszane historie i wszystkie te, które się nam majaczą od dzieciństwa – nigdy nie zasłyszane – tu, nie gdzie indziej jest ich dom i ojczyzna”.[4]

Schulz, analizując procesy rozkładu i wzrostu, utożsamia je z istotą swojej profesji, zakopuje historie głęboko pod ziemią, by potem pozwolić im zmartwychwstać. Nawiązuje do nieświadomości i możliwości sięgnięcia na dno najbardziej pierwotnych archetypów. Próba zaczerpnięcia inspiracji z zewnątrz okazała się podróżą do najgłębszych pokładów myśli, lęków i tęsknoty we mnie samej. Wizja ogrodu była więc opowieścią o śmierci, tęsknocie za ideałem i niebezpieczeństwem w obcowaniu z czymś od nas silniejszym, co może doprowadzić do odnalezienia szczęścia, ale też niesie ze sobą możliwość zniszczenia.

Muzeum wyobraźni

W poszukiwaniach motywów, różnych oblicz poruszanego tematu i rozwiązań plastycznych nie byłam osamotniona. Idąc za wizją Schulza w „warstwach korzennych” mojej pracy, spotykałam wizje i szepty innych artystów. Nie sposób było od nich uciec. Zresztą nie widzę sensu wyparcia łączności z przeszłością: „Mieć korzeń – nasienie – kości przodków to posiadać klucz do życia. To tańczyć z życiem i ze śmiercią. Tańczyć, śpiewając aż życie ponownie się odrodzi.”[5] Na każdym etapie pracy towarzyszyli mi twórcy dzieł z mojego muzeum wyobraźni: Hieronim Bosch, Sandro Botticelli, Bolesław Leśmian, Francis Bacon, Henri Rousseau, Georgia Russel czy Ana Mendieta. Opowiadali historie, z których wysnuwałam pojedyncze nici do własnej pracy. Jednak to Leśmian, zaraz po Brunonie Schulzu i Andrzeju Tarkowskim wywarł na mnie największy wpływ podczas tworzenia pracy dyplomowej.

Istota zieleni

Szczególnie ważnym utworem jest dla mnie tytułowy wiersz z tomiku Łąka. Podobnie jak Tarkowski, Bolesław Leśmian przedstawia naturę nie jako zjawisko, ale jako Istotę posiadająca własną wolę i inteligencję. Łąka przyciąga do siebie wiele istnień. Pszczoły składają jej dary niczym trzej królowie Jezusowi – Bogu. Jej potężną moc, podkreśla przybycie samej nieskończoności, która, poznając ją, nie chce już odejść. W naturze jest, więc coś, co przyciąga metafizykę. Może jest nawet samym sednem, kwintesencją boskości? Natura wabi, nęci i przyciąga. Zachwycony podmiot liryczny pragnie nie tylko podziwiać jej piękno, ale stopić się z nią w jedność. Stać się nią samą! Zaprasza, więc łąkę do domu, oddając jej nie tylko siebie, ale też cały swój dobytek, wszystko to, co stanowi o jego człowieczeństwie, co współtworzy jego życie. Konfrontacja tych dwóch światów niesie ze sobą możliwość śmierci. Człowiek bowiem, który poddaje się zieleni (zieleń nie jako uogólnieniu roślinności, ale jako sedno istoty Natury) może się w niej na tyle zatracić, że straci swoje człowieczeństwo. Również dla Łąki ludzka miłość jest niebezpieczna: co człowiek pokocha – pragnie mieć na własność („kosą pachnie twa miłość co pożera kwiaty”[6]).

Tylko czy śmierć jest czymś złym? Wyparcie i strach przed nią, nie pozwala na życie pełnią. „Symbioza z naturą nie jest relacją łatwą. Natura bywa łaskawa, ale i mściwa, rodzi ale i zabiera. To człowiek nauczył się postawy roszczeniowej wobec Natury. Owa korelacja jest jak taniec życia ze śmiercią. Dwa archetypy traktowane są często jak dwa przeciwieństwa, podczas gdy Pani Śmierci reprezentuje elementarną część rytmu tworzenia. Niezrozumienie cyklu Życia – Śmierci – Życia wynika często z niepogodzenia się czy raczej z próby odrzucania jego śmiertelnego aspektu. A odrzucić ani uciec przed śmiercią się nie da. Ludzi paraliżuje strach przed nią, jej ostateczność, nieodwracalność, czarna dziura”.[7]

Odbicia

Nauczona doświadczeniem z pierwszą instalacją, której układ i działanie okazały się nie do powtórzenia, zaczęłam dokumentować kompozycje zbudowane przeze mnie wewnątrz pudła. Dzięki temu powstała seria zdjęć „teatralnych pejzaży”. Nie zależało mi tym razem na stworzeniu instalacji, która miałaby być finalnym dziełem. Fotografowane scenografie miały być wyjściem do stworzenia kompozycji na płótnie, w których żywioły przenikałyby się jeszcze mniej dosłownie. Same zdjęcia okazały się jednak świetnym materiałem do dalszych eksperymentów. Pod wpływem rozpuszczalnika zmieniały swój krzykliwy charakter, kolory łagodniały, ostrość została zamieniona we wrażenie mgły lub wody. W zależności od ilości i sposobu nakładania na zdjęcie płynu, obraz przekształcał się i modyfikował. Do uzyskanych w ten sposób obrazów zaczęłam dorysowywać elementy roślinne, budować głębię. Efekt był niezadawalający: nie współgrał z całością. Zależało mi zresztą, by prace nabrały większej przestrzenności. W ten sposób dołączyłam do projektu wycinanki.

Ogrodniczka w papierowym świecie

Ażurowe, wycinane z ręcznie farbowanych papierów rośliny, w pewnym momencie zaczęły dominować w mojej pracy. Pomysły rozrastały się i rozpełzały. Każde nowe rozwiązanie niosło za sobą kilka nowych możliwości dalszego działania. Moje prace nie tylko dotykały tematu natury, zaczęły się zachowywać jak ona. Zamknięte pudła, szyby, pojemniki przestały im wystarczać. Prace domagały się przestrzeni i łapczywie zagarniały każde wolne miejsce w pracowni.

Z kolei moja rola w tworzeniu pracy dyplomowej coraz bardziej przypominała pracę ogrodnika, próbującego zapanować nad żywiołem dżungli. Pewne pomysły przycinałam, by inne mogły rosnąć i rozwijać się. Niektóre obrazy zakorzeniły się tak głęboko że nie sposób było je usunąć. Rozpostarły się zwycięsko, nie przejmując się wątpliwościami odnośnie słuszności swojego bytu. Starałam się plewić z chwastów, może po drodze wyrywając przypadkowo kilka szlachetnych zalążków. Część odłożyłam na później – przecież nie wszystko kończy się wraz z obroną dyplomu... Plany i pomysły z początku roku akademickiego przepoczwarzyły się. Nieoczekiwane rozwiązania, otwierają na dalsze zgłębianie tematu, i zadawanie sobie nowych pytań, które nie oczekują jednoznacznych odpowiedzi.